Část první – Umění těla
Co je to umění, ptáte se? Vyjádření sebe sama, projekce důvěrné jedinečnosti lidské duše na pestré plátno světa. Není umění bez umělce, neboť právě zvídavá lidská mysl přetváří nic v něco, obyčejno v neobyčejno. Již před drahnou dobou lidé jako Marcel Duchamp, jako Henri Matisse, jako Andy Warhol přenesli tíhu z díla na autora samotného, předvedli, že jedině na výtvarníkovi záleží, neboť v jeho očích a rukou se může stát uměním cokoliv. Toto osvobození kultury, kdy byla váha významu plně odejmuta formě a předána funkci, je bezpochyby tím největším darem, jakým hrůzami soužené dvacáté století vůbec kdy mohlo lidstvu přispět. Konečně bylo tvůrcům umožněno být zcela osobními, konečně se umění s autorem (a divákem) jedním stalo.
A co už může být osobnějšího, nežli vyjádření vepsané do vlastního těla? Své o tom věděly prastaré národy všude po světě – od Afriky přes Austrálii a Asii až po Ameriku se setkáváme s odvěkými rituály pozměňování vlastního vzhledu a tvarů, ať už ve formě tetování, jizvení či podvazování a protahování (nebo naopak stahování) tělesných částí. Člověk vždy byl sám sobě tím nejdokonalejším subjektem, první a prvotní sochařskou hmotou.
Naši dávní předci znali tajemství umění těla, avšak my jsme je, pohlceni vírem civilizovanosti a pokroku, postupně zapomněli. Jistě, přetrvaly drobné pozůstatky – ve formě náušnic a korzetů (a lotosových nožek na dálném východě), avšak koncept jako takový byl po velmi, velmi dlouhou dobu téměř ztracen.
Co bylo odhozeno, však může být znovu nalezeno, což se také stalo. Osvobození umění konce devatenáctého a celého dvacátého a dvacátého prvního století přineslo na svých vlnách zpět větve, jež dlouho postrádaly své zastánce. A tak došlo ke znovuzrození umění těla, stovky a stovky let po jeho skorosmrti v civilizovaném světě.
Část druhá – Dívka mezi diváky
Náš příběh tělesného umění pokračuje ženou honosící se titulem jeho ‚pramáti‘, s jugoslávskou umělkyní narozenou krátce po konci druhé světové války do rozpadajícího se světa. Jistě, nacistické zlo bylo konečně zažehnáno, avšak situace v Evropě nevypadala o nic lépe. Dřívější spojenci se obrátili proti sobě a hrozilo, že vypukne nový konflikt, daleko krvavější než jakýkoliv jiný, kterým si kdy lidstvo prošlo. I to se podepsalo na její tvorbě.
Rodiče Mariny Abramović byli partyzány a po konci otevřených bojů se jim dostalo uznání jakožto národních hrdinů, s čímž se pojila příjemná místa ve vládě. Marina sama považovala svoji rodinu za „rudou buržoazii“.
Až do šesti let ji vychovávala její hluboce věřící babička, a tak strávila velkou část svého dětství v kostelech v zajetí každodenních obřadů. Do péče svých rodičů přešla až poté, co se jim narodil její bratr. Matka ji bila, snad proto, že její manželství nebylo úspěšné a prostupovaly jej neřešitelné, často výbušné spory. Do devětadvaceti měla Marina pevně stanovený čas návratu domů na desátou hodinu večerní, bez ohledu na okolnosti – i když prováděla svá krvavá vystoupení, kdy byla ťata a pálena, musela být doma včas.
Svobodu pohybu a víry lze člověku vzít, avšak svobodu vlastního těla mu uzmout nelze. I to důvěrně znaly prastaré národy a postupně to začala poznávat i Marina. Jejím prvním velkým představením byl Rytmus 10, vykonaný v Edinburghu roku 1973.
Šlo o v podstatě prostou variaci na klasickou hru s noži, kdy hráč roztáhne prsty na desce stolu a postupně ve stále se zrychlujícím rytmu bodá čepelemi do mezer mezi klouby. Marina si připravila sadu dvou desítek nožů a vždy, když udělala chybu a nechtěně se bodla, vyměnila zakrvácený nůž za čerstvý. To opakovala, dokud nevypotřebovala všech dvacet nožů. Následně si pustila pořízenou nahrávku celého procesu a pokusila se přesně zopakovat pohyby, jež při nahrávané části vedly k chybám, čímž symbolicky spojila minulost s přítomností.
V podobném tónu se nesla většina jejích vystoupení, ať už provozovaných samostatně, či později s jejím klíčovým životním partnerem Ulayem (Uwem Laysiepenem). Posouvání limitů těla i mysli, boj proti své vlastní slabosti, osobní zkoumání změněných stavů vědomí, doprovázející její násilně tělesné umění – takové byly leitmotivy její tvorby. Jak sama pravila, „při představení je člověk schopen přinutit své tělo k činům, které by za jiných okolností byly zcela nemožné.“
Část třetí – Když se nikdo nedívá
Nemožné, či nežádoucí? Tělesnost a násilnost člověka vždy fascinovaly, hrály na jakousi temnou strunu zakořeněnou hluboko v jeho bytosti. Marina tu svou plně přijala a rozehrála na ni osobitou hudbu svých vystoupení… Většina ostatních lidí ji však skrývala, jak jim jen jejich síly umožňovaly. Společnost soudí a soudí tvrdě, a tak se naše přirozenost musí stáhnout do zákrutů nepřiznaných představ a tužeb. Co kdyby však existovalo místo, kde je dovoleno cokoliv, co kdyby lidé nemuseli nést žádnou masku?
Pokusy na toto téma proběhly již dříve – Philip Zimbardo ve svém slavném stanfordském experimentu poodhalil bestii v každém z nás, když nechal jednu skupinu studentů hrát vězně a druhou bachaře. Velmi, velmi rychle se objevily první známky šikany a zneužívání, včetně nucené nahoty a psychologických trestů, přičemž po pouhých šesti dnech z plánovaných dvou týdnů musel být experiment ke zklamání strážců a úlevě vězňů zcela ukončen. Jen jediné osobě ze zhruba padesáti lidí, kteří pokusu přihlíželi, Zimbardově budoucí ženě Christině Maslach, se zdálo zacházení s vězni morálně problematické (a právě na její popud došlo ke zrušení celého experimentu).
O deset let dříve, roku 1961, provedl podobnou studii Stanley Milgram. Dobrovolník byl usazen do křesla s úkolem pokládat druhému, neviděnému člověku (ve skutečnosti šlo o herce spolupracujícího s autory) otázky. Když odpověděl špatně, zkoušející jej měl potrestat elektrickými šoky vzrůstající intenzity (které reálně neproběhlo, avšak to on nemohl tušit). Šedesát pět lidí ze sta neodmítlo udělit ani poslední, smrtící impulz.
Oba pokusy vstoupily do historie a nyní se o nich učí na každé škole. Vyvstala otázka: jsou lidé skutečně tak ochotní slepě následovat příkazy? Nebo se v každém z nás nachází jakási prastará temnota, pozůstatek z pravěkých, násilných dob, jen netrpělivě čekající na své vypuštění? Dwight Lyman Moody kdysi pravil, že „charakter je to, čím jste ve tmě, mimo zraky ostatních.“ Jiné rčení říká, že chcete-li spatřit pravou tvář člověka, nasaďte mu masku. A právě to se Marina Abramović rozhodla vyzkoušet.
Část čtvrtá – Rytmus nula
Marinino mistrovské dílo, Rytmus 0, vzniklo v roce 1974 jakožto vyvrcholení celé série Rytmus, započaté Rytmem 10 z roku 1973, pro Studio Morri v Neapoli. Konceptuálně šlo o dílo poměrně prosté – nejlépe jej shrnuje jeho autentický popis, umístěný na ceduli v místnosti, kde probíhalo:
Instrukce:
Na stole leží 72 objektů, jež na mě můžete použít podle své vůle.
Představení:
Já jsem subjektem.
Během této doby na sebe beru veškerou zodpovědnost.
Trvání: 6 hodin (20:00 – 02:00)
Přiložené předměty zahrnovaly mimo jiné například rtěnku, barvy různých odstínů, svíčku, nůžky, cukr, kapesník, sekeru, olivový olej, bič, psací pero či pistoli a kulku. Marina sama zůstávala v průběhu celého představení zcela pasivní, oddávající se pozici nástroje, na němž mohou jednotliví návštěvníci vykonat svoji vůli, ať už je jakákoliv.
Průběh celého Rytmu 0 je poměrně dobře zdokumentován, díky rozličným fotografiím a popisu uměleckého kritika Thomase McEvilleyeho, jenž se jej zúčastnil v roli pozorovatele.
Vše začalo poměrně nevinně – lidé se s Marinou fotili, jemně jí přesouvali z místa na místo či měnili pozici jejích končetin. Pokud používali některé z nabízených předmětů, bylo to s nejistotou a ostychem.
Ten se však s časem postupně rozvolnil. Návštěvníci se začali Mariny dotýkat na místech, kde by se pravděpodobně za normální situace pro ně zcela neznámého člověka ze studu a slušného vychování nikdy nedotkli. Začali na ni umisťovat předměty a stále méně ji vnímali jako lidskou bytost a stále více jen jako loutku podléhající jejich přáním.
V polovině vystoupení, po třech hodinách, odřezalo publikum postupně z Marinina těla všechny šaty za pomocí přiložených ostrých předmětů a propíchali jí kůži trny růže.
Po čtyřech hodinách se čepele zakously do jejího těla a zanechaly jej zakrvácené a rozřezané. Návštěvníci ji začali nosit nahou po místnosti. Kulka byla vložena do pistole. Část hostů se zdánlivě zhrozila možného vyústění celého vystoupení a pomalu se začala stavět na její ochranu. Kdosi jí řízl do hrdla, aby se mohl napít její krve. Někdo jiný jí přiložil pistoli k hlavě a její vlastní prst na spoušť, na nějž poté tlačil, aby viděl, zda se bude bránit zabití. Po chvíli mu kdosi další ruku odstrčil.
Ve dvě hodiny ráno, šest hodin od počátku vystoupení, přišel kurátor a oznámil konec výstavy. Marina vstala, se slzami v očích, a vydala se směrem k publiku. Všichni do jednoho prchli, neschopni postavit se Marině jakožto člověku, ačkoliv (nebo snad právě proto, že) ji jen před pár okamžiky nelidsky týrali.
Marina sama se v průběhu představení cítila „skutečně znásilněně“ a s překvapením podle svých vlastních slov zjistila, že necháte-li vše jen na publiku samém, je plně schopno vás za jistých okolností i zabít, ačkoliv žádný z jeho členů by pravděpodobně ve svém běžném životě takového činu schopný nebyl.
Část poslední – Člověk bestie
Co říká Rytmus 0 o pravé povaze člověka? Ve skutečnosti pravděpodobně výrazně méně, než se většina jeho interpretátorů snaží tvrdit – je nutné si uvědomit, že představení postavilo diváky do extrémně nečekané situace, kdy jim byla dána jindy zapovězená a prakticky nedosažitelná moc absolutně ovládat pasivní lidskou bytost.
Na druhou stranu… společně s ostatními podobnými experimenty a fakticky doložitelným slepým následováním příkazů, jehož se dopouštěly tisíce lidí během rozličných krvavých epoch dějin (druhá světová válka, hony na čarodějnice…), jde o jeden z mnoha střípků mozaiky, poodhalující cosi vysoce násilíschopného v nás.
John Acton pravil, že „moc znetvořuje – a absolutní moc znetvořuje absolutně.“ Možná však nejde o znetvoření, jako spíše o navození situace, kdy je pravé povaze člověka umožněno se v jedné ze svých podob vynořit a projevit se.
Ve člověku se od pradávna sváří dvě protichůdné síly, pravděpodobně přítomné v každém tvoru vyskytujícím se v prostředí s organizovanou sociální strukturou. Tendence pomáhat ostatním a zajišťovat tak přežití druhu se sráží s živelnou touhou po sebenaplnění, ať už je jakékoliv.
Oba tyto proudy nepochybně mají svůj původ v evoluci – altruismus vedl k přežití druhu jako takového, egoismus k předání genů jednotlivce dalším generacím. Problémem je, že altruismus může ve skutečnosti do značné míry být jedním z prodloužených projevů egoismu – nejlépe zajistím, že mi nebude ubližováno, pokud takové jednání prosadím jako obecně nepřijatelné. Taková je povaha společenské smlouvy, jednoho z nejsilnějších nástrojů, s jakým kdy lidská či zvířecí kultura přišla.
Pokud je však člověku dána do rukou absolutní, neohrožená moc, většina důvodů pro altruismus odpadá, což umožňuje egoismu plně se rozvinout a projevit své choutky a tužby. A právě do takové situace postavila Marina své diváky. Není proto divu, že se po prvotním ujištění o absenci postihu (úvodní fáze rozpačitého využívání předmětů) jednotliví členové publika plně pustili do naplňování svých sadistických tužeb – podobné nejspíše leží v každém z nás, opět jako důsledek evolučního tribalismu, snahy po dosažení vůdcovské pozice v tlupě, avšak typicky jsou hluboko pohřbené a vynořují se právě jen v takových okamžicích moci.
Dokázal-li tedy Marinin Rytmus 0 nějakou skutečnost, není to krutost běžného člověka – o její přítomnosti v podstatě nemůže být pochyb, neboť jde o přímý důsledek našeho vývojového původu. Co však jasně vyplynulo najevo, je, jak snadno lze tyto hluboko uložené tendence osvobodit, pokud jim je umožněno se plně a beztrestně projevit.
Tato práce byla původně sepsána v květnu 2017 jakožto seminární práce na modul Umělecké směry 20. století v rámci výuky na VOŠP.
utheraptor 